En esta estimulante serie de exposiciones presididas por un gran telón de fondo con la cual la galería Alonso Garcés, celebra cuarenta años de funcionamiento, le correspondió a Carlos Jacanamijoy  la última muestra, proyectada para inaugurarse en este mes de abril, y como era de esperarse, el artista respondió con una vehemente pintura que, al igual que todos sus trabajos hace explícita la  simbiosis creativa que está íntimamente relacionada con su producción: por una parte, son perceptibles sus conocimientos del arte occidental en su busca de originalidad, de creatividad y de transmisión de sentimientos y emociones, y por otra parte, es ostensible su intención de reflejar sus experiencias de la naturaleza, sus vivencias infantiles y su ascendencia indígena.

La serie ha sido por demás exigente, pues elaborar pinturas de 7 X 6 metros no sólo demanda un claro sentido de las proporciones y una aguda percepción del espacio expositivo, sino un lúcido dominio del arte de la pintura. Y resulta apenas un recurso lógico que,para la ejecución de este telón el artista hubiera desplegado sobre el piso de su estudio el gran lienzo,lo que le permitió no sólo abarcar con la mirada, paso a paso, la totalidad de la obra, sino concentrarse igualmente en los detalles, en aquellos apartes que, sumados, le otorgan sentido a la representación y unidad a los planteamientos

Pues bien, sobre el lienzo extendido el artista se entregó con la fruición que le ha sido característica, a la representación de la naturaleza, de sus recuerdos, a sumergirse en la vegetación e inclusive a caminar descalzo por entre los troncos y las ramas, como lo hacía de niño en la chagra de su abuela, es decir, en el terreno donde tradicionalmente las familias indígenas desarrollan un sistema de producción agrícola sostenible en el cual se mezclan, la agricultura y la selva, la vegetación dominada y la vegetación libre, los árboles frutales y el jardín,y donde pudo actualizar memorias, sonidos yolores;experiencias ahora empalidecidas por las rutinas y destrezas urbanas, los avances tecnológicos, y los viajes, pero, desde luego, vueltas a colorear y a revivir por la nostalgia.

El telón de Jacanamijoy es una obra que se emparenta con toda su producción por cuanto  la naturaleza constituye su tema y contenido, pero también es una obra que se aparta de sus trabajos anteriores en el sentido de que, dadas sus grandes dimensiones, pudo ejecutarla a la manera de una ceremonia purificadora, moviéndose de un confín al otro, alejándose para poder identificar el logro de tal o cual movimiento o de tal o cual color;como un performance no lejano de las danzas rituales de su pueblo, el cual le dio por resultado, además de una imagen poderosa y sugerente, una nueva vitalidad nutrida por la memoria y las enseñanzas tradicionales.

Pero entre todos esos recuerdos y esa parafernalia Inga, en el telón también es evidente su busca de una manera de expresión y de ejecución que transmita sus conocimientos de la historia del arte de la pinturade una manera sintonizadacon el siglo XXI, es decir, que transmita las preocupaciones y las ambiciones del hombre contemporáneo: su angustia ante el deterioro de la naturaleza, su tribulación ante el sometimiento de la tierra y su inquietud ante los perversos efectos del cambio climático.

Y para conseguir estos propósitos, además de medirse a dimensiones que nunca había confrontado pictóricamente, Jacanamijoy dejó momentáneamente atrás el óleo y acudió a un nuevo elemento en su trabajo, la pintura acrílica, y si bien tampoco abandonó del todo los pinceles, ahora cepillos, baldados de agua y montones de pigmentos fueron necesarios para cubrir el lienzo y para concretar la idea entre abstracta y representacional, y entre física y espiritual, que ha constituido su lenguaje. 

El telón causa admiración entre el público,no sólo por su logro estético, sino por las diferencias con su trabajo al óleo. El  mismo artista se muestra asombrado de los conocimientos y las perspectivas que adquirió para su obra, satisfecho de haber incrementado sus experiencias con la imagen, complacido de haber añadido a sus saberes pictóricos,de por si bastantes extensos, las tonalidades y las sutilezas del acrílico sobre tela cruda, sin imprimatura.Es decir que la comisión de este telón no sólo lo animó a regodearse en sus reminiscencias, sino que fue también un vehículo de experimentación, de confrontación de un nuevo reto que sin dudaha enriquecido,tanto su trayectoria, como su devenir como artista.

Porque si bien el pintor nutre su expresividad en la naturaleza y con frecuencia en la selva, no busca representar exactamente su apariencia sino su espíritu, su carácter, su ambiente, y las implicaciones para quien establece contacto con ella. Es por esta razón y porque el artista saca de su ánimo, de su fuerza vital, el fundamento de sus obras, que habla de naturaleza interior; y también es por esta razón por la cual, habiéndole preguntado con el deseo de arrinconarlo con una de las más frecuentes y también de las menos sesudas críticas que se hacen a su producción“¿por qué le pones color a la selva si la selva generalmente es verde?”el artista respondió con la mayor naturalidad y con la seguridad de quien se ha interrogado sobre su trabajo desde los más diferentes puntos de vista que: “La selva verde es un cliché como el mar y el cielo azul. Si nos acercamos, e incluso, si nos sumergimos selva adentro, vamos a empezar a ver y a sentir de cerca más colores, y de pronto hasta colores inimaginables”.

Su telón, como el resto de su obra,compendian una estética y una historia que el observador habitual tiene que esforzarse para comprender, tiene que poner de su parte para adentrarse en los secretos sobre la naturaleza de una cultura distinta a la hegemónica, y de un tipo de pintura que no enfoca al paisaje con horizonte a la manera del arte occidental, sino que lo mira con ojos interiores y desde adentro de la naturaleza misma. 

Por Eduardo Serrano 2018

Alonso Garcés Galería celebra sus cuarenta años con una serie de exposiciones denominada “Templos”. Nadie duda que la galería de Alonso y Aseneth, conocida al fundarse como “Garcés Velásquez”, haya llevado hasta el presente un recorrido histórico pues han pasado por sus salas todos los artistas colombianos más representativos del arte nacional.

 “Templos” es una alusión al uso religioso que tuvo en sus inicios la actual sede de la galería y también una evocación del telón de 470 x 580  cm de Luis Caballero realizado en 1990 que reafirmó el valor sagrado del recinto.

 La abstracción en su sentido más elemental es un lenguaje que se independiza de la representación, o sea que se aleja de lo reconocible, en una palabra de la figuración. El aporte de la serie “Interceptos” es la ambigüedad que introduce al concepto de ¿que es lo abstracto? Observando en detalle cualquier obra de la presente serie podemos afirmar plenamente que es una obra abstracta, es decir, no encontramos en ella una remisión obvia a un aspecto de la realidad reconocible. Pero las fotografías de Luis Morales en esta serie son tomadas de espacios reales. Entonces surge la pregunta, ¿puede ser algo abstracto tomado de una realidad dada? “Interceptos” muestra y demuestra que sí. Lo que permite esta contradicción, este oxímoron: “realismo abstracto”, es el carácter digital de toda la fotografía que expresa la serie.

 Lo abstracto de “Interceptos” ya no pertenece a la primera generación clásica de la abstracción europea: Malévich, Kandinsky, Mondrian, ni tampoco a sus sucesores norteamericanos que le introdujeron nuevos sentidos: Pollock, Newman, Rothko y Still, ni aún a la abstracción colombiana de Marco Ospina, Eduardo Ramírez Villamizar, Guillermo Wiedemann, entre otros.

 Es ahí donde aparece la geometría para controlar, el espacio que se dirige al plano fotográfico como conciencia del medio que se ejecuta y el color que permanece sobrio y adecuado, ajeno a los avatares de los cromos rentables que nos han introducido los sistemas mediáticos. La concepción de una gran obra central que domina el espacio de la galería en la presente exposición es al mismo tiempo un genuino homenaje a Alonso Garcés Galería y a Luis Caballero y su mural del 90. Es pues una paradoja que los “Caminos a lo absoluto” como llamó John Golding a la abstracción pura, sean ahora recorridos a través de sendas que se comunican por los vericuetos de un realismo, no ya tan directo, sino lleno de sugestivos itinerario. Por Luis Fernando Valencia

"...la gran obra de arte tiene menos importancia en sí misma que en la prueba que exige a un hombre y la ocasión que le proporciona de vencer a sus fantasmas y de acercarse un poco más a su realidad desnuda"

Albert Camus

Construir y destruir son verbos que se complementan tan singularmente que parecen ser dos partes de la misma dinámica en la obra humana. Toda creación es necesariamente antecedida por algo que será convertido en otra cosa; incluso, si esta creación consiste simplemente en cambiar la función de un objeto, o imprimirle a éste un sentido ritual distinto, la destrucción es ineludible. Crear incorpora el destruir para construir en una operación que se repite al infinito. Esto solo es posible comprenderlo si nos aprestamos a asimilar el misterio del “Eterno retorno”, esa oscilación del tiempo que las civilizaciones de oriente adoptaron para no perecer.

Jaime Franco (Cali, 1963) se sabe y reconoce en esta astucia. Hace cerca de una década intentó una pintura distinta. Una pared fue el soporte para la representación pictórica de una arquitectura utópica. Valiéndose sólo de tierra blanda y frágil, el pintor proyectó una construcción sobre lo construido. Él sabía muy bien que ejecutar esa suerte lo emparentaba con Sísifo, pues una vez terminada la faena, su pintura –como la roca que el Rey condenado de Corinto debe subir incansablemente por la montaña–, volvería a lo más bajo de la colina creativa, a la nada que veda cualquier logro, al lugar donde comenzó su esfuerzo. Entonces, ¿para qué emprender un proyecto que irremediablemente no podrá escapar al origen?.

Desde entonces, franco –como es su nombre–, el pintor alimenta el ansia que sólo la disciplina da garantía de alcanzar. Ora et labora, la sentencia benedictina, se presta para vivir en los dominios del arte con la conciencia de que todo hecho es pasado y solo el pasado tiene la capacidad de vislumbrar el futuro. En este sentido, el arte es rito que recrea los mitos de la Historia y del origen mismo de las cosas que nos hablan desde su condición de ser, en una realidad que pocos alcanzan a entender, quizá, si, sufrir.

En la obra de Jaime Franco no se evade el hecho de que la pared es casa. No obstante, su superficie es vuelta templo de tierra con dibujos finos que contrastan con el burdo material, y que trae a la memoria la hoguera de todos los tiempos y de todos los pueblos. Una y otra vez esta pared recibe nuevos trazos de lodo; versiones distintas del mismo templo que se yuxtaponen sobre la visión anterior. El palimpsesto habla con la fuerza de Babel y se expande a nuevos horizontes esperando la fatídica hora de que regrese el blanco, que no es otra cosa más que el vacío, para lavar la memoria. El rito intacto.

Entonces, se dibuja en el rostro de Franco la misma sonrisa desgastada que aparece sobre el de Sísifo –narrado por Camus–, al ver rodar cuesta abajo la roca que tanto esfuerzo le tomó subir por un terreno imposible. Sin mayores aspavientos el pintor escucha su interior para responder la pregunta sobre por qué crear algo que va a ver destruido tan pronto culmine su construcción. La respuesta es tan dura y simple que sorprende. Para ser libre. Mientras tanto aprende que la repetición copiosa de la misma acción noble y desinteresada trae consigo la sabiduría.

Oscar Roldán-Alzate

Director Extensión Cultural, Universidad de Antioquia.